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„Verschiedene Kreisel“ in Pieter Bruegels (1526/30-1569) Gemälde Die Kinderspiele (1560)
(Attr. Pieter Brueghel the Elder, Public domain, via Wikimedia Commons)
  
KAFKAS ' DER KREISEL': DIE GRENZEN PHILOSOPHISCHER ERKENNTNIS
Humanities 19 (1985) 175-194             English Summary
Gerhard Schepers
Der Kreisel (1920)

Ein Philosoph trieb sich immer dort herum, wo Kinder spielten. Und sah er einen Jungen, der einen Kreisel hatte, so lauerte er schon. Kaum war der Kreisel in Drehung, verfolgte ihn der Philosoph, um ihn zu fangen. Daß die Kinder lärmten und ihn von ihrem Spielzeug abzuhalten suchten, kümmerte ihn nicht, hatte er den Kreisel, solange er sich noch drehte, gefangen, war er glücklich, aber nur einen Augenblick, dann warf er ihn zu Boden und ging fort. Er glaubte nämlich, die Erkenntnis jeder Kleinigkeit, also zum Beispiel auch eines sich drehenden Kreisels, genüge zur Erkenntnis des Allgemeinen. Darum beschäftigte er sich nicht mit den großen Problemen, das schien ihm unökonomisch. War die kleinste Kleinigkeit wirklich erkannt, dann war alles erkannt, deshalb beschäftigte er sich nur mit dem sich drehenden Kreisel. Und immer wenn die Vorbereitungen zum Drehen des Kreisels gemacht wurden, hatte er Hoffnung, nun werde es gelingen, und drehte sich der Kreisel, wurde ihm im atemlosen Laufen nach ihm die Hoffnung zur Gewißheit, hielt er aber dann das dumme Holzstück in der Hand, wurde ihm übel und das Geschrei der Kinder, das er bisher nicht gehört hatte und das ihm jetzt plötzlich in die Ohren fuhr, jagte ihn fort, er taumelte wie ein Kreisel unter einer ungeschickten Peitsche.1)

[Wer die Diskussion des damaligen Forschungsstandes überspringen will, liest hier weiter.]

1. Der Kreisel im Zusammenhang mit anderen Stücken Kafkas.
Dieser kurze Text, entstanden 1920, ist bisher vor allem im Zusammenhang mit anderen Stücken Kafkas erörtert worden. Eine eigene Untersuchung bietet Richard H. Lawson,2) der seine Ausführungen mit der Behauptung beginnt: „It is tempting to try to relate the unfortunate philosopher in ,Der Kreisel' to other Kafka hero-victims, and indeed to relate the parable itself to other writings of Kafka. Such attempts, however, must remain inconclusive, owing, not least, to the author's meager characterization of the philosopher."3) Die Begründung erscheint recht eigenartig, da Kafka den Typ dieses Philosophen durch dessen Denken und Handeln deutlich genug gekennzeichnet hat und da die Entsprechungen zu anderen Gestalten Kafkas, etwa zu Eduard Raban und den Hauptgestalten der Romane, auf die Jörgen Kobs hinweist,4) offensichtlich sind. Hinzu kommen thematische Übereinstimmungen, die das Stück mit anderen Texten Kafkas verbinden. So zeigt Hartmut Binder Zusammenhänge auf mit der Brücke, dem Bau, dem Hungerkünstler und Auf der Galerie.5)
Interessant ist auch der Vergleich mit Von den Gleichnissen und Die Sorge des Hausvaters. Beide Stücke sind, im Gegensatz zu Der Kreisel, häufig interpretiert worden, wobei die Ergebnisse allerdings sehr unterschiedlich sind. Schon deshalb wird man sehr vorsichtig sein müssen, wenn man sie für die Untersuchung unseres Textes heranziehen will. Der Kreisel wird von verschiedenen Forschern als „Parabel"6) oder „Gleichniserzählung"7) gekennzeichnet, obwohl die Anwendung dieser Gattungsbegriffe auf Kafkas Texte problematisch ist.8) Lässt man sie aber in diesem Fall einmal, wenn auch mit den notwendigen Einschränkungen gelten, so stellt sich die Frage, ob das in Von den Gleichnissen über die Gleichnisse allgemein Gesagte nicht auch auf den Kreisel anwendbar ist. Insbesondere ist man versucht, die Aussage „Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist . . ."9) auf unseren Text anzuwenden, zumal es im Kreisel ja darum geht, daß der Philosoph seinen Erkenntnisgegenstand, den Kreisel, zu „fassen" versucht und dabei immer wieder scheitert. Zu bedenken ist aber, dass die genannte Aussage nur die Meinung der „Vielen" darstellt, der die Gegenposition derjenigen, die sich mit der Haltung der Weisen identifizieren, gegenübersteht. Was gilt dann aber für den Kreisel? Die Bezugnahme auf Von den Gleichnissen wirft also eher zusätzliche Fragen auf, als dass sie das Verständnis unseres Textes erleichtert.
Ähnliches gilt auch für Die Sorge des Hausvaters. Walter A. Strauss stellt fest: „The exact point of intersection between the two fables is to be found in the expression ,the stupid piece of wood` (das dumme Holzstück), which echoes (deliberately?) ,mute, like the wood` (stumm, wie das Holz) in the earlier parable."10) Aber dieser Hinweis hilft kaum weiter, da die Tatsache, dass es sich beidemal um Holz handelt, nicht wesentlich zu sein scheint,11) und da „dumm" und „stumm" trotz ihres Gleichklangs unterschiedliche Bedeutung und Funktion im Textzusammenhang haben. Schon eher könnte man anführen, dass es in beiden Stücken dem Hausvater beziehungsweise Philosophen gleichermaßen darum geht, das Wesen eines kleinen, spielzeughaften Objekts zu erfassen.12) Doch bleibt der wesentliche Unterschied, dass es sich bei Odradek um ein äußerst rätselhaftes Gebilde handelt, dessen Charakter zudem entscheidend von seiner Beziehung zum Hausvater und dessen „Sorge" bestimmt wird, wie bereits der Titel andeutet, während der Kreisel ein wohlbekannter Gegenstand der alltäglichen Erfahrung ist.
Diese Beispiele zeigen bereits, daß man beim Vergleich mit anderen Texten vorsichtig sein muss und daß es darauf ankommen wird, unser Stück zunächst in seiner Eigenart zu erfassen. Näher eingegangen werden soll im folgenden hauptsächlich nur auf den Zusammenhang mit Auf der Galerie, der besonders wichtig sein dürfte.13) Er wird schon dadurch angedeutet, daß in beiden Stücken der Kreis beziehungsweise die kreisförmige, zirkuläre Bewegung eine besondere Rolle spielt. In Auf der Galerie haben wir den Kreis der Manege als zentralen Ort der Handlung, wo eine Kunstreiterin „im Kreise rundum getrieben" wird,14) während beim Kreisel (der Titel stammt von Brod) die häufige Wiederholung von „Drehen" und „Kreisel" im Text die zentrale Bedeutung dieser Begriffe zeigen. Man darf dabei allerdings nicht übersehen, dass beides, entsprechend dem Unterschied zwischen ‚kreisen' und ,sich drehen', nicht gleichgesetzt werden kann. So gibt es in Auf der Galerie Hinweise auf den ‚Kreis' nur im ersten Teil, wo eine ununterbrochene, ruhelose Bewegung beschrieben wird, während der Kreisel ja gerade durch seine in sich ruhende Bewegung charakterisiert ist, mit einer Ausnahme ganz am Ende des Textes, die noch zu erörtern sein wird („taumelte wie ein Kreisel unter einer ungeschickten Peitsche").
Eine weitere Übereinstimmung zeigt sich nach Kobs in der „Zirkelhaftigkeit" des Vorgangs in beiden Texten, im „paradoxen Zirkel".15) Hier sind allerdings einige Modifizierungen nötig, wie weiter unten noch dargelegt werden soll. Der Hinweis darauf, daß in beiden Stücken eine Peitsche erwähnt wird,16) führt meines Erachtens nicht weiter, da die Bedeutung dieser Begriffe im jeweiligen Textzusammenhang völlig verschieden ist: Ausdruck menschlicher Erbarmungslosigkeit in Auf der Galerie („vom peitschen-schwingenden erbarmungslosen Chef monatelang ohne Unterbrechung im Kreise rundum getrieben"17)) und Teil eines harmlosen kindlichen Spiels im Kreisel.

2. Zum biographischen Hintergrund.
Hinsichtlich des biographischen Hintergrundes gibt Binder einige Hinweise. Er führt ein Zitat aus Kierkegaards EntwederOder an (ein Werk, das Kafka einige Jahre zuvor gelesen hatte), in dem vom Zweifler gesagt wird: „er hält sich einem Kreisel gleich für kürzere oder längere Zeit auf der Spitze entsprechend den Peitschenschlägen; zu stehen vermag er nicht, ebensowenig wie der Kreisel."18) Hier, wie Binder, von einer Übernahme des Kreisel-Motivs oder von einem literarischen Vorbild zu sprechen, dürfte aber kaum möglich sein, da Kafkas Philosoph  keineswegs ein Zweifler ist; eher ist er sich seiner Sache allzu gewiß. Auch wird bei Kafka nichts davon gesagt, dass der Kreisel sich mit Mühe eine bestimmte Zeit auf der Spitz hält. Ganz im Gegenteil, es scheint, dass seine Stabilität nur durch das Eingreifen des Philosophen gestört wird. Lediglich in den letzten Worten des Textes, wo der Philosoph offenbar von Zweifeln geschüttelt wird („er taumelte wie ein Kreisel unter einer ungeschickten Peitsche"), zeigen sich deutliche Übereinstimmungen. Diese ergeben sich aber so unmittelbar aus dem von Kafka gewählten Kreisel-Motiv, dass die Annahme eines literarischen Vorbildes hier nicht nötig ist und ohne weitere erhärtende Fakten bloße Vermutung bleiben muss. Jedenfalls ist nicht zu sehen, welcher neue Gesichtspunkt sich aus dem Verweis auf Kierkegaard ergeben könnte.
Binder behauptet ferner, dass Kafka im Kreisel „den Vorstellungszusammenhang . . . in einem spezielleren Sinne zur Darstellung seines ambivalenten Verhältnisses Felice gegenüber" gebraucht.19) Zur Begründung führt er einen Satz aus einem Brief an Felice an („ . . . dieser schreckliche Kreisel in mir wird wieder in Gang gebracht sein."), den er mit einer Passage zwanzig Zeilen vorher im gleichen Brief verbindet („Die innere Stimme verweist mich ins Dunkel und in Wirklichkeit zieht es mich zu Dir, das ist nichts zu Vereinbarendes, und wenn wir es doch versuchen, trifft es mit gleichen Schlägen Dich und mich.")20) Auch wenn man diese Zusammenstellung berechtigt findet, ist meines Erachtens nicht zu sehen, worin der Zusammenhang mit dem Kreisel besteht. Was hat der harmlose bunte Kreisel, mit dem die Kinder spielen, mit dem zitierten „schrecklichen Kreisel" zu tun? Schrecklich wird ersterer für den Philosophen erst, als er aufhört ein Kreisel zu sein und ein „dummes Holzstück" geworden ist.

3. Zum Problem der Erkenntnis bei Kafka.
Wir haben bisher den Text umkreist wie der Philosoph den Kreisel, gewarnt durch sein Beispiel vor einer allzu schnell zupackenden Interpretation. Dass es in unserem Stück um ein grundlegendes Problem der Erkenntnis geht, deutet sich schon in der Gestalt des Philosophen an und wird durch die je zweimal gebrauchten Begriffe „Erkenntnis" und „erkannt" deutlich hervorgehoben. Ausdrücklich wird auch gesagt, dass es um die „Erkenntnis des Allgemeinen" geht, darum, dass „alles erkannt" wird. Um was für eine Form von Erkenntnis handelt es sich aber, und wie ist ihr offensichtliches Scheitern begründet?
 
Binder betont, dass Der Kreisel „Kafkas erkenntnistheoretische Position" veranschauliche,21) und führt dazu folgenden Text an:

Das menschliche Urteil über menschliche Handlungen ist wahr und nichtig, nämlich zuerst wahr und dann nichtig.
Durch die Tür rechts dringen die Mitmenschen in ein Zimmer, in dem Familienrat gehalten wird, hören das letzte Wort des letzten Redners, nehmen es, strömen mit ihm durch die Tür links in die Welt und rufen ihr Urteil aus. Wahr ist das Urteil über das Wort, nichtig das Urteil an sich. Hätten Sie endgültig wahr urteilen wollen, hätten sie für immer im Zimmer bleiben müssen, wären ein Teil des Familienrates geworden und dadurch allerdings wieder unfähig geworden zu urteilen.
Wirklich urteilen kann nur die Partei, als Partei aber kann sie nicht urteilen. Demnach gibt es in der Welt keine Urteilsmöglichkeit, sondern nur deren Schimmer.22)

Nach Binder bedeutet das: „Wahrheit, Erkenntnis ist nicht an sich, sondern zwangsläufig nur in den Verirrungen, Selbstbehauptungen, Motivationen, Hilfskonstruktionen und Parteilichkeiten des konkreten Lebensvollzugs, also in bestimmten Situationen möglich und gerade deswegen auch wieder unmöglich. Auf der Galerie, Der Kreisel und Die Brücke explizieren diesen Sachverhalt im erzählenden, anschaulichen Modell."23) Zweifellos hat Binder hier auf einen für unser Stück wichtigen Zusammenhang hingewiesen. Er scheint dabei allerdings zu unbesehen das Erkenntnisproblem in den von ihm angeführten Texten einfach gleichzusetzen. Wir werden hier genau darauf zu achten haben, in welchem Sinne Kafka jeweils von der Unmöglichkeit von Erkenntnis spricht. Zu beachten ist auch, dass es sich bei dem oben zitierten Text Kafkas nicht einfach um eine allgemeine theoretische Aussage handelt,24) sondern dass im Zentrum eine konkrete, anschauliche Situation steht, von der die Interpretation ausgehen muss.
Zunächst ist wichtig, dass es nicht um Wahrheit allgemein, sondern um „das menschliche Urteil über menschliche Handlungen" und dessen Wahrheit geht. Konkret handelt es sich offenbar um das Urteil über eine Familienangelegenheit. Damit dieses „endgültig wahr" ist, müsste der Urteilende selbst zur Familie gehören. Nur von innen heraus, nur als Teil des Ganzen, nur wenn er die Angelegenheit in ihrem ganzen Zusammenhang erfasst, kann er ein Urteil fällen, das „endgültig wahr" ist. Es ist bemerkenswert, dass Kafka hier die Möglichkeit einer solchen Wahrheit ausdrücklich erwähnt.25)
Andererseits ist unter diesen Umständen ein Urteil nicht möglich, da dieses ja Unparteilichkeit, Objektivität und damit Distanz voraussetzt. In diesem letzteren Sinne also wird Erkenntnis für unmöglich erklärt. Ähnliches lässt sich auch von Auf der Galerie sagen: Im ersten Satz wird ein kritisch-distanziertes Urteil versucht, aber das Ganze bleibt hypothetisch; im zweiten Satz dagegen sind dem Galeriebesucher die Dinge unmittelbar gegenwärtig, fast könnte man sagen, dass er am Ende eins ist mit ihnen, aber er verliert dabei die Möglichkeit zu distanziertem Urteilen und verantwortlichem Handeln.26)
Wie stellt sich nun das Erkenntnisproblem im Kreisel dar? Das Spezifische dieses Stückes liegt darin, wie der Titel richtig anzeigt, dass hier das Erkenntnisobjekt im Mittelpunkt steht und dass es sich dabei um einen bekannten Gegenstand des täglichen Lebens handelt, dessen Besonderheit, wie jeder weiß, in seiner Bewegungsstabilität liegt, in seiner Einheit von Bewegung und (scheinbarer) Ruhe. Angesichts dieser Eigenschaften ist es schwer, einzusehen, wieso nach Binder der sich drehende Kreisel „den unmittelbaren Lebensfluss" darstellen soll.27) Hier wird doch wohl eine aus einem anderen Zusammenhang kommende Vorstellung unbesehen auf unser Stück übertragen. Wir müssen aber zunächst von dem von Kafka gegebenen  Bild des Kreisels ausgehen. Mit dem „Lebensfluss" gemeinsam  ist diesem nur die Bewegung. Was den Kreisel aber so faszinierend und rätselhaft macht, ist die Tatsache, dass diese Bewegung sich mit Stabilität verbindet, so dass er, gerade wenn er sich am schnellsten dreht, oft völlig ruhig zu stehen scheint.
Diese Einheit zweier polarer Elemente erinnert an die Charakterisierung von Auf der Galerie, die Kafka nach Malcolm Pasleys Deutung28) in Elf Söhne gibt, wo es vom siebenten Sohn heißt: „Sowohl Unruhe bringt er, als auch Ehrfurcht vor der Überlieferung, und beides fügt er, wenigstens für mein Gefühl, zu einem unanfechtbaren Ganzen."29) Etwas Ähnliches scheint auch im Bild des Kreisels ausgedrückt. Bevor wir diesen Zusammenhang aber weiterverfolgen, wird es nötig sein, einen Blick auf den Aufbau des Stückes Der Kreisel zu werfen.   

      4. Der Aufbau des Stückes.
      Lawson hat die Struktur des Kreisels im einzelnen untersucht,30) doch ist seine Interpretation in vielen Punkten nicht überzeugend. Ein wichtiges Ergebnis hat seine Analyse meines Erachtens allerdings erbracht, nämlich den Nachweis, dass der Aufbau des Stückes im wesentlichen der Form und Bewegung des Kreisels entspricht. Auch wenn Lawson beim Aufweis der Symmetrie des Textes in manchem zu weit geht, so ist doch deutlich, dass der Satz „War die kleinste Kleinigkeit wirklich erkannt, dann war alles erkannt, . . . " die Mitte bildet, gleichsam die Achse des Kreisels, um die sich, mehr oder weniger symmetrisch,31) die zweimal beschriebenen „Fangversuche" des Philosophen gruppieren, bis hin zur Peripherie, wo in symmetrischer Entsprechung am Anfang vom „Herumtreiben" und am Ende vom „Taumeln" des Philosophen die Rede ist.32)
      Die letztgenannten Begriffe deuten an, daß neben der Form auch in Bezug auf die Bewegung eine ähnliche Symmetrie feststellbar ist: Die Mitte, den ruhenden Pol bildet der eben erwähnte Satz. Er ist, wie eine unumstößliche Wahrheit, in keiner Weise eingeschränkt.33) Um in herum aber ist alles in Bewegung, unsicher und fließend. Schon der unmittelbar voraufgehende Satz ist durch „schien" eingeschränkt. Etwas weiter davor und danach wird die Unsicherheit durch „Er glaubte" und „hatte er Hoffnung", beidemal mit nachfolgendem Konjunktiv, ausgedrückt. An der Peripherie schließlich gerät der Philosoph selbst in eine dem Kreisel ähnliche Bewegung: Er treibt sich herum, wie ein Kreisel von einer Peitsche angetrieben sich herumdreht, um am Ende selbst zu taumeln „wie ein Kreisel unter einer ungeschickten Peitsche".
      Hier zeigt sich deutlich, dass der Kreisel nicht einfach nur ein im Grunde beliebiger Gegenstand der Erkenntnis ist, sondern zugleich ein Bild, das sich unmittelbar auf die Situation des Philosophen bezieht. Er deutet einerseits die Möglichkeit der Integration gegensätzlicher Elemente an, zeigt aber andererseits nur um so deutlicher das Scheitern des Philosophen in dieser Hinsicht. Dieser kann den Gegensatz von Gedanke und Realität, Theorie und Praxis, von gesichert erscheinender, aber abstrakter Erkenntnis und der konkreten Wirklichkeit des Lebens nicht überwinden und scheitert geradezu kläglich, so dass ihm übel wird. Je mehr er sich der Wirklichkeit nähert, um so mehr gerät sein Gedankengebäude ins Wanken, bis er schließlich selbst sogar wie ein Kreisel taumelt.
      Noch in einer anderen Hinsicht spiegelt sich im Kreisel das Scheitern des Philosophen. Dieses beruht, wie Kobs mit Recht betont, darauf, dass hier wie auch bei anderen Hauptgestalten Kafkas mit der Konzentration auf den einzelnen Erkenntnisgegenstand „auch die Isolierung des Details stetig zu(nimmt), statt sich zu verringern und sich auf Funktionszusammenhänge zu eröffnen",34) wie es für „wirkliche" Erkenntnis notwendig wäre. Dieser circulus vitiosus gilt auch für den Philosophen, wie sich in seinem Erkenntnisgegenstand, dem Kreisel, ironisch andeutet: „Der Philosoph bemerkt freilich nicht, daß sich in der Bewegung dieses Kreisels die Zirkelhaftigkeit seiner eigenen Denkweise spiegelt, sowenig wie jenes reflektierende Bewusstsein, welches den ersten Teil des Stückes Auf der Galerie als bloße Denkmöglichkeit entwirft, sich selbst in der nur vorgestellten Zirkusreiterin wiederzuerkennen vermöchte, die ‚monatelang ( . . . ) im Kreise rundum getrieben' wird."35) Allerdings ist zu beachten, dass die Zirkelhaftigkeit des Vorgangs in Auf der Galerie nur dann gilt, wenn der Text interpretiert wird in der Haltung des dortigen ersten Teils, die durch Distanz, kritische Analyse und die Betonung logischer Zusammenhänge charakterisiert ist. Orientiert man sich aber an der Haltung des Galeriebesuchers im zweiten Teil, versucht man, sich auf den Text einzulassen, sich in ihn einzufühlen, läßt man die Vielschichtigkeit seiner Bilder unmittelbar auf sich einwirken und sich von ihrer inneren Dynamik tragen, so erkennt man sowohl die (zwangsläufigen) Verzerrungen und Durchbrechungen der Haltung des ersten Teils als auch die ganz anderen Möglichkeiten und Grenzen des Galeriebesuchers im zweiten. Diesem sind die Phänomene als ganze und in ihrer Vielschichtigkeit unmittelbar gegenwärtig, aber er verliert jedes Bewusstsein seiner selbst und seiner Situation.36) Lässt sich nun etwas Ähnliches auch in bezug auf den Kreisel feststellen?
      Kobs weist auf die Zweiteilung des Stückes hin, die deutliche Parallelen zu Auf der Galerie zeige. „Die erste Hälfte, ein Bericht über die Lebensgewohnheiten und die Erkenntnisweise des Philosophen, spricht von einer dauernden Befindlichkeit. Der zweite Teil dagegen, der sich in gleitendem Übergang, ebenfalls unter dem Zeichen eines „immer", anschließt, aktualisiert den aus dem Überblick erzählten Zustand in einer gleichsam szenischen Darstellung, einer mehr und mehr vergegenwärtigten Situation."37) Damit hat Kobs einen wichtigen Unterschied zwischen den beiden Teilen herausgestellt. Es fragt sich aber, ob diese Charakterisierung genügt und inwieweit die beiden Teile denen in Auf der Galerie entsprechen.

      5. Zwei Grundhaltungen und die Notwendigkeit ihrer Integration.
      Nach Kobs sind die „Parallelen zum Baugesetz des Stückes Auf der Galerie . . . augenfällig".38) Das kann aber nur für einige Aspekte gelten, und auch da nur mit Einschränkungen, wie oben im Hinblick auf die von Kobs betonte Zirkelhaftigkeit gezeigt wurde. Der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Teilen von Auf der Galerie, wie er oben angedeutet wurde, nämlich die unterschiedliche Haltung des Galeriebesuchers, findet sich nicht im Kreisel. Vielmehr entspricht die Haltung des Philosophen—mit einigen noch zu erörternden Einschränkungen—weitgehend der Haltung im ersten Teil von Auf der Galerie, die gekennzeichnet ist durch kritische Distanz, Aktionsbewusstsein und den Versuch, die Phänomene isoliert zu betrachten und in ihren wechselseitigen Beziehungen genau zu bestimmen.
      Dabei liegt das Problem nicht einfach in dem „Bestreben, die Gegenstände zur Ruhe zu bringen",39) wie Kobs meint. In Auf der Galerie ist es ja gerade umgekehrt: im ersten Teil ist die ununterbrochen andauernde Bewegung Voraussetzung möglicher Erkenntnis. Das Scheitern der Erkenntnis in beiden Stücken beruht vielmehr darauf, dass das erkennende Bewusstsein die Phänomene isoliert und aus dem Zusammenhang reißt, wie ja Kobs auch betont.40) So wird im ersten Absatz von Auf der Galerie im wesentlichen nur ein Aspekt der Beziehung von Direktor und Kunstreiterin untersucht, nämlich der Vorgang des Rundumgetriebenwerdens und seine Beleitumstände, während der Philosoph sich nur auf den Kreisel konzentriert41) und diesen nur im bewegungslosen Zustand untersuchen will.
      Die Haltung des zweiten Teils von Auf der Galerie ist im Kreisel nur angedeutet, und zwar durch den Hinweis auf das Spiel der Kinder. Wie Kobs richtig bemerkt, kann der Philosoph in dieser Hinsicht von ihnen lernen: „Denn ihnen bleibt der Kreisel stets das, was er an sich selbst ist. Indem sie sich seiner naiv und unreflektiert als eines Spielzeugs bedienen, verhalten sie sich seinem Wesen gemäß. Sie leben in einer ungebrochenen Welt, in der die Dinge für den Menschen, der Mensch für die Dinge da ist."42) Diese Möglichkeit wird hier nicht weiter ausgeführt, vielleicht weil sie durch den Hinweis auf das kindliche Spiel bereits genügend charakterisiert ist und weil sie in ihrer Naivität und Unreflektiertheit für den Philosophen so ohnehin nicht in Betracht kommt. Wohl aber dürfte hier, wie auch in Auf der Galerie, die Notwendigkeit einer Integration beider Haltungen angedeutet sein. Kobs beschreibt diese so: „Die vollkommene Vermittlung wäre erst dann erreicht, wenn der Betrachter sich dem Gegenstand hingeben dürfte, ohne deshalb sich selbst in seinem bewussten Dasein aufzuheben, wenn also das Bewusstsein als Medium der Erkenntnis sich harmonisch mit einer fraglos-unreflektierten Seinsweise vereinigte.".43)
      Im Stück Auf der Galerie wird dies durch die Gegenüberstellung der beiden gegensätzlichen Haltungen als Möglichkeit nur angedeutet.44) Im Kreisel dagegen wird neben dem nicht weiter ausgeführten Gegensatz im Verhalten des Philosophen und der Kinder vor allem diese Möglichkeit einer Integration polarer Elemente im zentralen Bild des Kreisels sichtbar gemacht. Sie zeigt sich als Gleichgewicht der Kräfte, als Stabilität in der Bewegung, als Einheit von Bewegung und Ruhe des Kreisels. In dieser Einheit sind die letztgenannten Begriffe nicht mehr einfach Gegensätze, sondern nehmen eine neue Bedeutung an. Bewegung ist hier nicht durch Unruhe45) und sinnlose Wiederholung gekennzeichnet, sondern durch Stabilität und die durch den Bezug auf den ‚Kreis' angedeutete Harmonie.

      Ruhe bedeutet hier nicht einfach nur Bewegungslosigkeit, sondern offenbar dasselbe, was Kafka meint, wenn er in einer Tagebuchnotiz schreibt: Zeno sagte auf eine dringliche Frage hin, ob denn nichts ruhe: Ja, der fliegende Pfeil ruht."46) Kobs, der die Begriffe „Ruhe der Wirklichkeit" und „Ruhe des Blicks" bei Kafka eingehend erörtert,47) stellt dazu fest, dass „der Kafkaische Begriff der ,Ruhe' keine Sachqualität bezeichnet, die sich einem Betrachter zu erkennen gäbe. Er meint vielmehr eine bestimmte Seinsweise, eine Verhältnisart, in der sich das Wesen einer Sache erfüllt."48) Wie der Pfeil erst zum Pfeil wird, wenn er fliegt, so „ruht" der sich drehende Kreisel „in der ihm gemäßen Seinsweise".49)

        6. Grenzen und Möglichkeiten des Philosophen.
        Was bedeutet das nun im Hinblick auf den Philosophen? Wie wir oben gesehen haben, macht die Kreiselstruktur des Stückes vor allem das Scheitern des Philosophen sichtbar, wie es das Bild des taumelnden Kreisels am Ende abschließend ausdrückt. Es scheint mir aber, dass der Kreisel nicht nur eine negative Funktion hat als Gegenbild zum Verhalten des Philosophen, sondern auch eine diesem gegebene positive Möglichkeit sichtbar macht. Kobs sieht diese an zwei Punkten für einen flüchtigen Augenblick verwirklicht, nämlich wo es heißt, „war er glücklich, aber nur einen   Augenblick", und im zweiten Teil, wo dem Philosophen „im atemlosen Laufen" nach dem Kreisel „die Hoffnung zur Gewißheit" wird. Er beschreibt diesen Punkt als „Schnittpunkt zweier Bewegungsformen", der „beiderseitigen Bewegung" und dem „beiderseitigen Stillstand" von Philosoph und Kreisel.50) Diese Interpretation überfordert aber meines Erachtens denText. Eine „Kongruenz der Bewegung51) von Philosoph und Kreisel scheint mir hier nicht ausgedrückt, und von einem „Schnittpunkt zweier Bewegungen" kann zumindest im zweiten Fall nicht die Rede sein, da dort der Philosoph ausdrücklich noch „im atemlosen Lauf"ist, während der folgende Zustand durch ein „aber" („hielt er aber") deutlich abgesetzt ist. Außerdem berücksichtigt Kobs nicht genügend den Unterschied der beiden Teile, den wir nun abschließend noch einmal erörtern müssen.
        Dieser beschränkt sich nicht allein darauf, dass im ersten ein dauernder Zustand geschildert wird, den der zweite dann als einmalige Situation vergegenwärtigt. Achten wir genau auf den Text, so fällt auf, dass wir es im ersten Teil mit kurzen, präzisen Aussagen zu tun haben, in denen objektiv und emotionslos das Verhalten des Philosophen beschrieben wird. Diese Darstellungsweise   entspricht der Haltung, die wir normalerweise von einem Philosophen erwarten und die wir auch im ersten Teil von Auf der Galerie finden. Lediglich in den Verben „herumtreiben" und „lauern" wird ein der Distanziertheit und Würde des Philosophen nicht gemäßes Verhalten ironisch angedeutet, ebenso wie in seinem kurz aufsteigenden Glücksgefühl, das schnell der nüchternen Einsicht in sein Scheitern weicht.
        Demgegenüber besteht die Beschreibung desselben Vorgangs im zweiten Teil nur aus einer einzigen Periode, die eine immer stärker emotional bestimmte Haltung des Philosophen zeigt. Er lässt sich mehr und mehr von seinem Gefühl tragen, so daß ihm seine Hoffnung schließlich zur Gewissheit wird, nur um dann mit einem Schlage dem entgegengesetzten Gefühl der Übelkeit zu weichen. Sein emotionales, irrationales Verhalten zeigt sich auch, wenn er den Kreisel als „dummes Holzstück" bezeichnet, obwohl natürlich klar ist, wer hier allein der Dumme sein kann. Das „atemlose Laufen" und „Taumeln" deuten einen geringeren Grad von Bewusstheit und Selbstkontrolle an.52) Durch die im Vergleich zum ersten Teil fast dramatische und gefühlsbetonte Schilderung wird auch der Leser gefühlsmäßig in den Vorgang hineingezogen. Versucht er nicht, durch kritische Distanz und logische Überlegungen Abstand zu schaffen, so ist ihm am Ende nicht mehr bewusst, dass auch diese Beschreibung durch das „immer" am Anfang auf den ersten Teil zurückweist, und er versteht sie als einmaligen, abschließenden Vorgang, mit dem die Versuche des Philosophen in seinem Taumeln „wie ein Kreisel unter einer ungeschickten Peitsche" enden. Mir scheint, dass man den Text, ähnlich wie das Stück Auf der Galerie,53) nur dann richtig verstehen kann, wenn man ihn auch in dieser Weise liest. Sonst scheitert das Textverständnis genauso wie die Erkenntnis des Philosophen an dem Bestreben, die Dinge allein aus der kritischen Distanz zu analysieren und sich bewusst zu machen.
        Es ergibt sich also, dass  Haltung und Bewusstsein des Philosophen im zweiten Teil deutlich verändert sind. So kann man sich kaum noch vorstellen, dass er nach dieser Erfahrung wieder zur Haltung des ersten Teils zurückkehrt und seine Beschäftigung mit dem Kreisel beharrlich fortsetzt. Diese Bewusstseinsänderung erscheint vornehmlich unter negativem Aspekt. Sie ähnelt darin dem reflektierenden Bewusstsein im ersten Teil von Auf der Galerie. Wie dieses an der entscheidenden Stelle, beim Übergang vom Bedingungs- zum Hauptsatz, in eine solche Verwirrung gerät, dass es Hoffnung und  und Hypothese nicht mehr auseinanderhalten kann,54) so schlägt beim Philosophen die momentane Gewissheit unvermittelt in Übelwerden um. Wie sich im ersten Teil von Auf der Galerie verzerrte Elemente der Haltung des zweiten Teils finden,55) so zeigen sich diese beim Philosophen in seiner emotionalen und irrationalen Reaktion.
        Ein wichtiger Unterschied zu Auf der Galerie ergibt sich daraus, dass sich dort im Verhalten des Galeriebesuchers im ersten und desjenigen im zweiten Teil zwei grundsätzlich verschiedene Haltungen zeigen, die unvermittelt nebeneinandergesetzt sind. Im Kreisel dagegen ist im zentralen Bild des Kreisels die Möglichkeit einer Vermittlung deutlich ausgedrückt. Zwar kann man nicht sagen, dass diese dem Philosophen gelingt, aber eine Entwicklung in dieser Richtung ist zumindest angedeutet. Derselbe Philosoph, der in der Gewissheit seines reflektierenden Bewusstseins, wie sie im Mittelsatz ausgedrückt ist, sich ganz von der Wirklichkeit gelöst hatte, wird sich nun der Grenzen dieses Bewusstseins in einer schmerzlichen, geradezu körperlichen Erfahrung bewusst („wurde ihm übel", „er taumelte"). Auch „das Geschrei der Kinder, das er bisher nicht gehört hatte und das ihm jetzt plötzlich in die Ohren fuhr", weist darauf hin. Er ist jetzt offen für solche neue Erfahrungen, die hier allerdings ganz unter negativem Vorzeichen, als Zerrbilder einer positiven Möglichkeit erscheinen. Sicher ist er weit entfernt von einer Integration beider Haltungen, der Fähigkeit, sich ganz dem Gegenstand hinzugeben, ohne dabei sein reflektierendes Bewusstsein zu verlieren.
        Dennoch scheint mir dies als Möglichkeit für den Philosophen zumindest angedeutet, wenn es am Ende von ihm heißt: „er taumelte wie ein Kreisel unter einer ungeschickten Peitsche". Dass er mit dem Kreisel verglichen wird, zeigt, dass etwas vom Wesen seines Erkenntnisgegenstandes auf ihn übergegangen ist. Das „Taumeln" scheint dabei, wie das „Weinen" am Ende von Auf der Galerie,56) nicht nur negative Bedeutung zu haben. Das wäre eindeutig so, wenn es sich um das Taumeln eines Kreisels handelte, dessen Drehung langsamer zu werden beginnt. Kafka spricht aber von „einer ungeschickten Peitsche", was auf das Antreiben des Kreisels am Beginn hinweist und die Möglichkeit andeutet, daß der Kreisel mit zunehmender Geschicklichkeit des Antreibenden die Stabilität seiner Bewegung erreicht, die ihn normalerweise auszeichnet. Überdies kann der Begriff des ‚Taumelns' und deutlicher noch der des ‚Taumels' in Verbindungen wie ,Freudentaumel', 'Begeisterungstaumel' durchaus positive Bedeutung haben. Er kommt in die Nähe von Begriffen wie ‚Trunkenheit' und ‚Rausch', die ja oft mit dem Schöpferischen in Zusammenhang gebracht werden. Man kann hier auch, zumal es sich um einen Philosophen handelt, an Nietzsches Begriff des ‚Dionysischen' denken, im Gegensatz zu der anfänglichen ,apollinischen' Haltung des Protagonisten. So wird am Ende das auf den ersten Blick so vollständige und geradezu kläglich erscheinende Scheitern des Philosophen gemildert durch die hier angedeutete neue Möglichkeit, die sich aus seinem veränderten Bewusstsein ergibt.57)

      Anmerkungen
      1) Franz Kafka, Sämtliche Erzählungen, hrsg. von P. Raabe, (Frankfurt a.M., 1970), S. 320.
      1. R. H. Lawson, Kafka's Parable "Der Kreisel": Structure and Theme, in: Twentieth Century Literature : A Scholarly & Critical Journal 18 (1972), S. 199-205.
      2. A.a.O., S. 199.
      3. J. Kobs, Kafka. Untersuchungen zu Bewußtsein und Sprache seiner Gestalten, hrsg. von U. Brech, (Bad Homburg, 1970), S. 420.
      4. H. Binder, Motiv und Gestaltung bei Franz Kafka, (Bonn, 1966), S. 193-197. Vgl. ders., Bauformen, in: Kafka-Handbuch in zwei Bänden, hrsg. von H. Binder, (Stuttgart, 1979), Bd. 2, S. 62; R. Thieberger, Das Schaffen in den ersten Jahren der Krankheit, in: Kafka-Handbuch . . . , Bd. 2, S. 375.
      1. Vgl. G. Kurz, Traum-Schrecken. Kafkas literarische Existenzanalyse, (Stuttgart, 1980), S. 6; Lawson, a.a.O., S. 199; W. A. Strauss, A Spool of Thread and a Spinning Top: Two Fables by Kafka, in: Newsletter of the Kafka-Society of America Nr. 2, 3 (1979), S. 13f.
      1. S. Binder, Motiv . . . , S. 194.
      1. Vgl. Binder, Bauformen . . . , S. 55-61.
      2. Kafka, a.a.O., S. 359.
      3. A.a.O., S. 14.
      4. Kurz (a.a.O., S. 101) dagegen behauptet, dass „das ‚Holz' im Werk Kafkas sowohl ein metaphorischer Hinweis auf Literatur als auch auf den Tod ist", ohne dies jedoch überzeugend zu begründen.
      5. Vgl. ebd.
      1. Vgl. Binder, Motiv . . . , S. 193f; Kobs, a.a.O., S. 420-422.
      2. Kafka, a.a.O., S. 129.
      3. Kobs, a.a.O., S. 420-422.
      4. Thieberger, a.a.O., S. 375.  Auch für die anderen dort ( S. 375f; vgl. H. Binder, Kafka-Kommentar zu sämtlichen Erzählungen, [München, 1975], S. 251) aufgeführten Verweise gilt Ähnliches.
      5. Kafka, a.a.O., S. 129.
      6. S. Kierkegaard, EntwederjOder. Erster Teil, übers, von E. Hirsch, (Düsseldorf, 1956), S. 25. S. Binder, Motiv . . . S. 194; ders., Binder, Kafka-Kommentar . . , S. 251; vgl. Thieberger, a.a.O., S. 375.
        1. Binder, Kafka-Kommentar . . . , S. 251:
      1. Franz Kafka, Briefe an Felice und andere Korrespondenz aus der Verlobungszeit, hrsg. von E. Heller und J. Born, (Frankfurt a.M., 1976), S. 458.

      1. Binder, Kafka-Kommentar . . . , S. 251.
      2. Franz Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlaß, (Frankfurt a.M., 1953), S. 86.
      3. Binder, Bauformen . . . , S. 62.
      1. Wie Binder (Motiv . . . S. 195: „Eine theoretische Aussage Kafkas faßt das Gemeinte zusammen:") vorauszusetzen scheint.
      2. Diese Möglichkeit scheint für die „Mitmenschen" tatsächlich zu bestehen, wenn sie bereit sind, Teil des Familienrates zu werden. Binder (Motiv . . . , S. 195) dagegen behauptet, dass es „natürlich unmöglich ist", dass sie „in den Lebenszusammenhang der Familie eintreten".
      1. Allerdings ist der Sachverhalt dort noch sehr viel komplexer. Vgl. weiter unten und G. Schepers, Kafkas „Auf der Galerie": Bild der Ausweglosigkeit auch der Kafka-Forschung?, in: Doitsu Bungaku 71, (1983), S. 118-127; ders., Masculine and Feminine Aspects of Creativity. With an Analysis of Kafka' s „Up in the Gallery
        ",
        . in: Humanities 16, (1982), S. 105-124. Binder verkennt den Zusammenhang völlig und behauptet, dass das Urteil der „Mitmenschen" so wahr sei „wie die Aussage über die Zirkusreiterin im zweiten Satz" (a.a.O.).
      1. A.a.O., S. 194. Das gilt um so mehr, als Binder in dem oben angeführten Zitat—schon da nicht ganz berechtigt—in Bezug auf den „konkreten Lebensvollzug" von „Verirrungen, . . Hilfskonstruktionen und Parteilichkeiten" spricht.
      2. M. Pasley, Drei literarische Mystifikationen Kafkas, in: Kafka-Symposion, (Berlin, 1965), S. 21-26. Vgl. Schepers, Kafkas . . . ,S. 122.
      1. Sämtliche Erzählungen, S. 142.
      2. A.a.O. (s. Anm. 2).
      1. S. etwa die Symmetrie des je zweimaligen „beschäftigte er sich" und „drehenden Kreisel(s)" in bezug auf den genannten Satz.
      2. Vgl. Lawson, a.a.O., S. 202f.
      3. Allenfalls deutet das eigentlich nicht nötige „wirklich" eine leichte Unsicherheit an.Vgl. a.a.O., S. 420.
      4. Vgl. a.a.O., S. 420.

      1. Ebd.
      2. S. Schepers, Kafkas . . . , S. 124-126; vgl. oben vor Anm. 26.
      3. A.a,O., S.421
      4. Ebd.
      5. Ebd.
      6. Vgl. a.a.O., S. 422
      7. Kobs (a.a.O., S. 425) spricht hier von „Fixierung" und weist zu Recht auf die stereotype Wiederholung des Wortes „Kreisel" hin, in der sich diese ausdrückt (Gleiches gilt auch für die verschiedenen Formen von „drehen".)
      8. A.a.O., S. 422.
      9. A.a.O., S. 465.
      10. Vgl. Schepers, Kafkas . . . , S. 127.
      11. Vgl. Kafkas oben (vor Anm. 29) angeführte Charakterisierung des ersten Teils von Auf der Galerie als „Unruhe".
      12. Tagebücher 1910-1923, (Frankfurt a.M., 1954), S. 21.
      13. A.a.O., S. 439ff.
      14. A.a.O., S. 444.
      15. A.a.O., S. 445.
      16. A.a.O., S. 462-465.
      17. A.a.O., S. 463. Noch weniger kann ich Kobs Behauptung folgen, dass im zweiten Fall die „Bedingung, unter der sich die Hoffnung bis zur Gewißheit steigert," „ausdrücklich" formuliert sei (ebd.).
      18. Vgl. Kobs, a.a.O., S. 463.
      19. S. oben vor Anm. 36.
      20. S. Kobs, a.a.O., S. 87f.
      21. S. Schepers, Kafkas . . . , S. 124f.
      22. Vgl. Kobs, a.a.O., S.94f.
      23. Als Kuriosum erwähnt sei hier noch die Interpretation von G. Mecke, Franz Kafkas offenbares Geheimnis. Einr Psychopathographie, (München, 1982), S. 92-95. Ohne Rücksicht auf den Text und durch willkürliche Assoziationen macht Mecke den Philosophen zum Philopäden, der onanierenden Knaben nachstelle und sich schließlich vollständig mit dem Phallus (=Kreisel) identifiziere.
      SUMMARY
      Der Kreisel has up to now mainly been discussed in connection with other Kafka texts. This allows various comparisons, but most of them are not very helpful or even misleading, and such can also be said of H. Binder's biographical references. However, the connection with a short text illustrating Kafka's theory of cognition and even more with Auf der Galerie is noteworthy and can help the interpretation of Der Kreisel if one considers sufficiently the differences between them. As the title correctly indicates, in this story the top is the central image, and the structure of the text corresponds to its form and movement. The unity of movement and stability or rest which characterizes the top is destroyed by the philosopher whenever he tries to grasp it and thus serves to illustrate his failure. But it also seemes to point to the possibility of integrating opposing elements. The attitude of the philosopher resembles that of the visitor to the gallery in the first part of Auf der Galerie, which is characterized by detachment from reality, observation of one specific phenomenon and the attempt to clearly and logically analyse it, though it also contains (distorted) emotional and irrational elements. If one interpretes the text with this same attitude one realizes that the movement of the top ironically reflects, as J. Kobs has pointed out, the vicious circle of the philosopher's way of thinking which increasingly isolates the phenomena. But, like Auf der Galerie, this text has, in my view, also to be interpreted with an empathy similar to that of the visitor to the gallery in the second part to whom the phenomena are irnmediately present as they are and who intuitively grasps them as one whole in spite of their multi-layeredness. Then one realizes that the second part of Der Kreisel is not simply a single representation of the general situation described in the first (Kobs), but it appears as a new event, a definite end to the vain attempts of the philosopher. His consciousness is now changed. When he totters „like a top under a clumsy whip" he now experiences and accepts his failure and the limitations of his cognition. But also a new openness towards an attitude as it is described in the second part of Auf der Galerie seems to be indicated and thus the possibility of integrating critical consciousness and oneness with things, a harmony of polar elements as it is illustrated by the image of the top.
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