Zu Kafkas Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“
Doitsu Bungaku 58, 1977, 79-88
Gerhard Schepers
„Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“ ist das letzte Werk, das Kafka abgeschlossen hat,1) „der "Schwanengesang seiner Kunst und seines Lebens.“2) Den Titel schrieb Kafka, als er schon nicht mehr sprechen konnte, auf einen Gesprächszettel an Max Brod: „Die Geschichte bekommt einen neuen Titel. Josefine, die Sängerin - oder - Das Volk der Mäuse. Solche Oder-Titel sind zwar nicht sehr hübsch, aber hier hat es vielleicht einen besonderen Sinn. Es hat etwas von einer Waage.“3) Damit will Kafka offenbar andeuten, dass es ihm in dieser Erzählung um das Verhältnis des einzelnen, des Künstlers zur Gesellschaft geht, wobei er beiden Seiten gerecht werden will; beide sollen im Gleichgewicht stehen.
Diese Ausgewogenheit zwischen einzelnem und Gesellschaft ist ein neuer Zug in Kafkas Spätwerk. Wegen der Neuheit dieses Ansatzes mag er die Geschichte unter Tieren angesiedelt haben, um so eine größere Distanz zur Wirklichkeit zu gewinnen.4) Allerdings wird von „Mäusen“ nur im Titel gesprochen, ansonsten könnte es sich, abgesehen von einigen Einzelheiten, ebensogut um Menschen handeln.5) H. Politzer sagt dazu:
Aber auch der neue Titel vermag die Tatsache nicht zu verbergen, dass die Fabel noch einmal an eines der persönlichsten Probleme ihres Autors rührt. Kafkas Verhalten zur Gesellschaft war gewiss eine Frage, die ihn von Grund auf erregte. Da er auch auf diese Frage79keine Antwort fand, zögerte er, je älter er wurde, desto länger, den ganzen Komplex anzurühren ... Als es Kafka im Schatten seines Todes gelungen war, die Problematik des Außenseiters zu der des Künstlers zu reduzieren, näherte er sich dem alten Trauma noch einmal und ließ es zu Wort kommen.6)
Da in dieser Erzählung also das Verhältnis des einzelnen zur Gemeinschaft vornehmlich als das des Künstlers zur Gesellschaft beschrieben wird, konzentrieren sich die meisten Interpretationen auf diese letztere Frage.7) Dabei wird aber meistens übersehen, dass auch das allgemeine Problem des Verhältnisses von einzelnem und Gesellschaft mit hineinspielt und das besondere Verhältnis des Künstlers zu ihr entscheidend mitbestimmt, wie im folgenden gezeigt werden soll.
Die wohl wichtigsten Aussagen zu unserem Problem finden sich in einem Abschnitt, der das Verhältnis Josefines zu ihrem Volk als das eines Kindes zu seinem Vater beschreibt:
So sorgt also das Volk für Josefine in der Art eines Vaters, der sich eines Kindes annimmt, das sein Händchen - man weiß nicht recht, ob bittend oder fordernd - nach ihm ausstreckt. Man sollte meinen, unser Volk tauge nicht zur Erfüllung solcher väterlicher Pflichten, aber in Wirklichkeit versieht es sie, wenigstens in diesem Falle, musterhaft; kein Einzelner könnte es, was in dieser Hinsicht das Volk als Ganzes zu tun imstande ist. Freilich, der Kraftunterschied zwischen dem Volk und dem Einzelnen ist so ungeheuer, es genügt, dass es den Schützling in die Wärme seiner Nähe zieht, und er ist beschützt genug. Zu Josefine wagt man allerdings von solchen Dingen nicht zu reden. ‘Ich pfeife auf eueren Schutz’, sagt sie dann. ‘Ja, ja, du pfeifst’, denken wir. Und außerdem ist es wahrhaftig keine Widerlegung, wenn sie rebelliert, vielmehr ist das durchaus Kindesart und Kindesdankbarkeit, und Art des Vaters ist es, sich nicht daran zu kehren. (276)8)
Zunächst fällt auf, wie positiv Kafka hier, im Gegensatz zu anderen Werken, das Bild der Gesellschaft zeichnet. Wie ein „Vater“ „sorgt“ das Volk für den einzelnen, nimmt sich seiner an wie eines Kindes, erfüllt seine
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väterlichen Pflichten“ „musterhaft“, „beschützt“ ihn und gewährt ihm „die Wärme seiner Nähe“. Hier zeigt sich die oben erwähnte neue Tendenz in Kafkas Spätwerk, der Gesellschaft eine positivere Rolle zuzugestehen. Doch fehlt es andererseits auch nicht an kritischen Tönen. In den Worten „sorgen für“ und „annehmen“ schwingt bereits etwas mit von der Überlegenheit des Volkes, das sich des hilflosen Kindes Josefine erbarmt. Wenn von „musterhaftem“ Versehen der „Pflichten“ gesprochen wird, so spürt man darin nichts von der später erwähnten menschlichen „Wärme“, und außerdem scheint es sich um eine Ausnahme zu handeln, wie der Anfang des Satzes und das „wenigstens in diesem Falle“ andeuten. Der nächste Satz weist darauf hin, wie sehr „das Volk als Ganzes“ dem einzelnen überlegen ist, ein Tatbestand, der dann anschließend sogar als „ungeheurer Kraftunterschied“ gekennzeichnet wird. Im Wort „ungeheuer“ sind die Untertöne von Angst und hilflosem Ausgeliefertsein nicht zu überhören, während aus „Kraftunterschied“ (im Vergleich etwa zu ‘Machtunterschied’) etwas wie urtümliche, rohe Vitalität und Stärke herauszuhören ist. Dabei dürften, wie auch sonst in diesem Abschnitt, Kafkas Erfahrungen mit seinem eigenen Vater mitschwingen. Wenn dann im folgenden9) distanzierend von „Schützling“ gesprochen wird, so steckt in diesem Wort etwas von dem amtlichen, keine Widerrede duldenden Ton, der jemand als ,zu schützend’ qualifiziert (vgl. ,Impfling' ,Prüfling’ ,Zögling’ usw.). Dem entspricht auch, dass das Volk den einzelnen in seine „Nähe“ (was immer noch eine gewisse Distanz beinhaltet) „zieht“; und wenn dann mit einem doppelten „es genügt“ und „genug“ betont wird, dass der „Schützling“ „beschützt“ (eine ähnliche Wiederholung) sei, dann klingt das wie eine amtliche Feststellung, die keinen Widerspruch und keine weiteren Zugeständnisse erlaubt. Die kritischen Untertöne in diesem Abschnitt sind also nicht zu überhören, und besonders in der Nähe des so sehr positiv erscheinenden Wortes „Wärme“ häufen sie sich, aber dennoch wird damit anscheinend das Positive, die Möglichkeit von menschlicher Wärme und von Angenommensein nicht aufgehoben.
Wie ist demgegenüber Josefine gezeichnet? Ihre Haltung erscheint sehr widerspruchsvoll. Einerseits ist sie wie ein Kind, das „bittend“ „sein Händchen“ ausstreckt, hilflos gegenüber der „ungeheuren Kraft“ des Volkes. Andererseits erscheint schon das Ausstrecken des „Händchens“ zweideutig,
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„man weiß nicht recht, ob bittend oder fordernd“. Wenn man es wagt, sie auf den Schutz anzusprechen, den das Volk ihr gewährt, dann entgegnet sie: „Ich pfeife auf eueren Schutz.“ Bezeichnenderweise nennt sie das, was sie zurückweist, nicht etwa „Wärme“ oder gar Liebe, sondern „Schutz,“ ein Wort, das deutlich die Überlegenheit des Volkes kennzeichnet. Demgegenüber drückt das „Ich pfeife auf . . .“ eine fast hochmütige Ablehnung aus, doch wenn wir bedenken, dass das Pfeifen ja Josefines Art zu singen ist, dann könnte man beinahe so etwas wie ein verstecktes: „Ich singe (ein Loblied) auf eueren Schutz“ heraushören. Jedenfalls denkt das Volk unbeeindruckt: „Ja, ja, du pfeifst“, und der Erzähler, obwohl er Josefines Handlungsweise als „Rebellieren“ kennzeichnet, sagt, dass dies „Kindesart“ und sogar „Kindesdankbarkeit“ sei, so dass man nach Art eines Vaters mit Gleichmut darüber hinwegsehen könne.
Was ist nun der Sinn dieses Abschnitts? Was bedeutet auf der Seite des Volkes das Neben- und Ineinander von menschlicher Wärme und zumindest angedeuteter kalter Strenge und deutlich sichtbarer ungeheurer Macht, was auf seiten Josefines das Bitten und die offensichtliche Hilflosigkeit zugleich mit fordernd trotziger Rebellion, die seltsamerweise als „Kindesdankbarkeit“ bezeichnet wird?
Mir scheint, dass die Phänomene, die hier beschrieben werden, ziemlich genau dem entsprechen, was im Japanischen mit dem Wort amae(ru)10) und verschiedenen damit zusammenhängenden Begriffen bezeichnet wird. Da dieser Vergleich sehr erhellend ist für unseren Zusammenhang, möchte ich kurz darauf eingehen. Amae kennzeichnet nach T. Doi ursprüglich die Gefühle jedes normalen Säuglings an der Brust der Mutter: das Gefühl der Abhängigkeit, den Wunsch, ganz von der mütterlichen Liebe und Wärme umgeben zu sein, und die Abneigung und Furcht, von der Mutter getrennt und mit der rauhen Wirklichkeit konfrontiert zu werden.11) Ähnliche Gefühle bestimmen nun aber teilweise auch noch den Erwachsenen, und zwar in Japan offenbar weit mehr als im Westen.12) So scheint in Japan die Tendenz zu bestehen, die Eltern-Kind-Beziehung als Ideal und Maßstab für
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alle menschlichen Beziehungen anzusehen.13) Daher sucht man nach Beziehungen, die zwar einerseits ein hohes Maß von Abhängigkeit beinhalten, andererseits aber menschliche Wärme geben und es erlauben, im Vertrauen auf das Wohlwollen des anderen, sich gehenzulassen, seinen eigenen Launen zu folgen, ja eigensinnig und selbstsüchtig zu handeln.14)
Besonders interessant für unseren Zusammenhang ist nun, dass die japanische Sprache ein Vokabular entwickelt hat, das diese Phänomene bis hin zu den feinsten psychologischen Unterschieden erfasst. Für viele dieser Begriffe finden sich im Deutschen keine Entsprechungen. So kann amaeru je nach dem Zusammenhang bedeuten: schmeicheln, sich schmiegen, kokettieren, sich das Wohlwollen eines anderen zunutze machen, sich gehenlassen, eigensinnig, launisch, selbstsüchtig sein, sich (allzu optimistisch) verlassen auf und so weiter, wobei aber meist mehrere Bedeutungen ineinanderspielen. Grundlegend ist ein (kindliches) Gefühl der Abhängigkeit und das Vertrauen auf das Wohlwollen des anderen. Im folgenden soll nun untersucht werden, ob und inwieweit der Vergleich mit den Phänomenen der Amae zum Verständnis unseres Textes beitragen kann, wobei besonders die sprachlich-begrifflichen Parallelen erörtert werden sollen.
Eine deutliche Entsprechung zeigt sich in dem bisher analysierten Abschnitt, wenn dort bezeichnenderweise von einer Kind-Vater-Beziehung gesprochen und die völlige Abhängigkeit Josefines vom Wohlwollen des Volkes hervorgehoben wird. Praktisch alle Einzelzüge von Josefines Verhalten lassen sich meines Erachtens unter dem Begriff amaeru zusammenfassen. Das bittend-fordernde Ausstrecken des „Händchens“ drückt kindliche Hilflosigkeit und schmeichelnde Unterwürfigkeit aus, und zugleich einen auf das Wohlwollen des anderen vertrauenden eigennützigen Anspruch, während das „Ich pfeife auf eueren Schutz“ wie das trotzige Schmollen eines Kindes erscheint, welches „Rebellion“ und „Kindesdankbarkeit“ zugleich ist. Die Haltung des Volkes wird als väterliche „Wärme“ und „Pflichterfüllung“ gekennzeichnet. Dem entspricht im japanischen das viel diskutierte Begriffspaar giri und ninjō, das nach Doi in enger Beziehung zu Amae steht. Ninjō meint das spontane warme Gefühl, das Beziehungen wie die zwischen Eltern und Kindern normalerweise kennzeichnet. Wenn dieses aber nachlässt und es zu Spannungen kommt, tritt teilweise oder ganz giri
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(Pflicht[gefühl]) an dessen Stelle.15) Dem entspricht die enge Zuordnung der beiden Begriffe in unserem Abschnitt, wobei die Betonung des Pflichtcharakters und die verschiedenen kritischen Untertöne zeigen, dass Josefine offenbar nicht die Wärme findet, nach der sie verlangt. Das erklärt auch ihre schmollende Trotzreaktion, die aber hier anscheinend, ganz im Sinne von amaeru, eine versteckte Bitte und (noch) keine Absage an das Volk ist. Für solche aus enttäuschter Amae entstehenden Haltungen, die entgegen ihrem Anschein in Wirklichkeit zumeist ein Werben um Wohlwollen sind, hat die japanische Sprache eine ganze Reihe von treffenden, fein abgestuften Ausdrücken, wie suneru (trotzköpfig sein, übler Laune sein, schmollen), futekusareru (unverschämt sein, frech sein, schmollen), hinekureru (verschroben werden, verdreht werden), kodawaru (Schwierigkeiten machen, hemmen, widersprechen, sich klammern an), wadakamari (Zurückhaltung, Groll, boshafte Gesinnung, Besorgnis) und so weiter.16)
Ein wesentliches Element der Amae ist der Wunsch, alles ganz nach Laune und sogar aus Selbstsucht (kimama, wagamama) tun zu dürfen, ohne dabei das Wohlwollen der Gemeinschaft zu verlieren.17) Dem entspricht, dass man Josefine erlaubt, dass sie sogar unter Gefährdung des Volkes „nach ihrem Belieben irgendwo, irgendwann zum Gesange sich erhebt“, so dass man meinen könnte, „ . . . dass Josefine fast außerhalb des Gesetzes steht, dass sie tun darf, was sie will, selbst wenn es die Gesamtheit gefährdet, und dass ihr alles verziehen wird" (283). Doch setzt auch hier die „Befehlsgewalt“ des Volkes dem eine Grenze (283).
Dass es hier um eines der grundlegenden Probleme Kafkas geht, ergibt sich aus einer Passage eines Briefes an Felice Bauer, die Kafka für so wichtig hielt, dass er sie auch in seinem Tagebuch notierte und sie Max Brod in einem Brief mitteilte:
Wenn ich mich auf mein Endziel hin prüfe, so ergibt sich, dass ich nicht eigentlich danach strebe, ein guter Mensch zu werden und einem höchsten Gericht zu entsprechen, sondern, sehr gegensätzlich, die ganze Menschen- und Tiergemeinschaft zu überblicken, ihre grundlegenden Vorlieben, Wünsche, sittlichen Ideale zu erkennen und mich dann möglichst bald dahin zu entwickeln, dass ich durchaus allen wohl-84gefällig würde und zwar - hier kommt der Sprung - so wohlgefällig, dass ich, ohne die allgemeine Liebe zu verlieren, schließlich als der einzige Sünder, der nicht gebraten wird, die mir innewohnenden Gemeinheiten offen, vor aller Augen ausführen dürfte.18)
Dieser Text ist für unseren Zusammenhang höchst aufschlussreich. Was Kafka hier als sein Endziel angibt, entspricht offenbar ziemlich genau der Amae im oben angegebenen Sinn.19) Damit gewinnt aber auch die Annahme eines ähnlichen Grundmotivs in Josefines Haltung gegenüber dem Volk an Wahrscheinlichkeit.
Wenn wir nun von dem bisher erarbeiteten Interpretationsansatz her die Erzählung insgesamt im Hinblick auf das Verhältnis zwischen Josefine und dem Volk betrachten, so findet meines Erachtens dieser Ansatz durchgehend seine Bestätigung.
An zahlreichen Stellen wird Josefines „Kindlichkeit“20) betont, die sich einerseits in ihrer „Zartheit“ und „Schwäche“ zeigt (270f. u. ö.), welche dem Volk das Gefühl gibt, dass sie „ihm anvertraut sei und es müsse für sie sorgen" (275). Andererseits drückt sie sich in ihrem kindlichen Gehabe, ihren Launen und Starallüren und in ihrem Eigensinn aus (271f. u. ö.). Hierauf, und nicht etwa auf ihrem „Gesang“, bei dem es sich in Wirklichkeit anscheinend um ganz gewöhnliches Pfeifen handelt (272-274), beruht offenbar auch ihr außergewöhnlicher Erfolg, weil sie im Publikum Erinnerungen und Träume vom Glück der Kindheit weckt (282). Dem Volk der Mäuse erlaubt der harte „Existenzkampf“ (280), „mitten im Tumult der feindlichen Welt“ (278), nämlich nur eine „winzige Kinderzeit“ (279), es hat „keine Jugend“ (281). Die Kehrseite dieses Sachverhaltes ist „eine gewisse unerstorbene, unausrottbare Kindlichkeit“, die das Volk durchdringt und es oft "wie Kinder töricht handeln“ läßt (280). „Von dieser Kindlichkeit unseres Volkes profitiert seit jeher auch Josefine“ (281), sie ist der Grund ihres
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Erfolges. Ihr Pfeifen ist „fast wie eine Botschaft des Volkes zu dem Einzelnen“ (278), es bezieht jeden einzelnen in das Ganze des Volkes ein, er kann sich an den Pelz des Nachbarn schmiegen (278) und vom Glück der Kindheit träumen (282). Josefines „Kunst“ hat demnach eine wichtige gesellschaftliche Funktion. Durch die Zurschaustellung ihrer Kindlichkeit, ihrer Amae erlaubt sie dem einzelnen, besonders in Gefahrenzeiten, für kurze Zeit in die Welt der Amae einzutauchen und sich geborgen zu fühlen. Darauf, und nicht etwa auf wirklicher väterlicher Zuneigung, beruht also offenbar das Entgegenkommen des Volkes ihr gegenüber.21)
Dessen scheint sich auch Josefine immer mehr bewusst zu werden, wie ihre immer stärkere Launenhaftigkeit, ihre Wutausbrüche und so weiter zeigen.22) Das steigert sich bis hin zu „uneingestandenem Hass“ (271). Im japanischen entspricht dem unter anderem der Begriff shūnen (Groll, Rachsucht, Hartnäckigkeit), welcher nach Doi oft jemanden charakterisiert, der niemals vermittels Amae menschliche Wärme erfahren hat und der daher, zu Verfolgungs- oder Größenwahn neigend, egoistisch wird, sich an ein selbst gewähltes, meist unrealistisches Ziel klammert und dabei ein Gefühl der Vervollkommnung und Allmacht erstrebt.23) Diese Beschreibung dürfte auf Josefines Verhalten, besonders gegen Schluss der Erzählung, ziemlich genau zutreffen. Ihr Größenwahn zeigt sich in dem Anspruch, dass sie es sei, die das Volk beschütze (276; 282), und vor allem in ihrer Forderung nach Arbeitsbefreiung, die, wenigstens nach Ansicht des Erzählers, auf die „öffentliche, eindeutige, die Zeiten überdauernde, über alles bisher Bekannte sich weit erhebende Anerkennung ihrer Kunst“ zielt (285). Bei dieser angesichts der tatsächlichen Verhältnisse unrealistischen Forderung gewinnt man den Eindruck, dass es ihr wirklich um eine Art „Gefühl der Vervollkommnung und Allmacht“ geht. Trotz aller Widerstände klammert sich Josefine an das einmal gesteckte Ziel (285), wobei es ihr, genau wie dem Volk, nicht um die Kunst geht, sondern um die Stellung des einzelnen innerhalb des Volkes.24) Gerade deswegen aber lehnt das Volk aus seiner Position überlegener Macht heraus „ruhig die Forderung ab“ und „müht sich auch mit der Widerlegung der Gesuchsbegründung nicht sehr ab“ (284). Es „hört
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sie an und geht darüber hinweg" (284).
Dass es hier nicht allein um Josefines Schicksal geht, wird deutlich gesagt:
. . . dieser Kampf belustigt niemanden. Schon deshalb nicht, weil sich hier das Volk in seiner kalten richterlichen Haltung zeigt ... Und wenn einer auch diese Haltung in diesem Falle billigen mag, so schließt doch die bloße Vorstellung, dass sich einmal das Volk ähnlich gegen ihn selbst verhalten könnte, jede Freude aus. Es handelt sich eben ... darum, dass sich das Volk gegen einen Volksgenossen derart undurchdringlich abschließen kann . . . (285)
Diese kalte Abweisung des Volkes demonstriert der Erzähler selbst, der sich mehr und mehr mit der Position des Volkes identifiziert, indem er Josefines Ansprüche und verzweifelte Bemühungen um Sympathie mit herabsetzenden Bemerkungen,25) beißender Ironie und kaltem Hohn zurückweist (289 f.), wobei er, statt Begründungen zu geben, zumeist nur auf die Macht des Volkes hinweist. Andererseits scheinen die Härte des Existenzkampfes und die von allen Seiten drohenden Gefahren (273; 279 f.) eine solche Ablehnung notwendig zu machen. Daher hört das Volk über Josefines Erklärungen hinweg „wie ein Erwachsener in Gedanken über das Plaudern eines Kindes“, „grundsätzlich wohlwollend, aber unerreichbar“ (288), und nach Josefines Verschwinden zieht es „weiter seines Weges“, „ruhig, ohne sichtbare Enttäuschung, herrisch, eine in sich ruhende Masse" (290). So setzt sich am Ende die Macht und die Wirklichkeit des Volkes durch,26) während Josefine bald „in gesteigerter Erlösung vergessen sein (wird) wie alle ihre Brüder" (291).
Hiermit dürften die wichtigsten Aussagen zum Verhältnis zwischen Josefine und dem Volk, soweit sie sich auf das Problem des einzelnen in der Gesellschaft beziehen, zusammengefasst sein. Damit ist natürlich nur erst eine von mehreren Schichten dieser sehr komplexen Erzählung untersucht. Ehe eine Gesamtinterpretation versucht werden könnte, müssten zuvor auch alle anderen Aussagen, besonders die zum Problem der Kunst und des Küstlers, miteinbezogen werden. Doch dürfte deutlich geworden sein, wie wichtig das untersuchte Motiv für die Erzählung ist, so dass von
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daher verschiedene Interpretationen, die davon ausgehen, dass es Kafka hier allein um die Frage der Kunst gehe, einer Korrektur bedürfen.27) Die Problematik des Verhältnisses von einzelnem und Gesellschaft hat sich für Kafka zwar auf die des Künstlers in der Gesellschaft reduziert, doch behält sie auch in dieser Form ihre Relevanz nicht zuletzt gerade deswegen, weil in ihr das allgemeine Problem des einzelnen in der Gesellschaft stets gegenwärtig bleibt.
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1) Malcolm Pasley und Klaus Wagenbach: Datierung sämtlicher TexteFranzKafkas. In: Kafka-Symposion. Berlin 1965, S. 75.
2) Wilhelm Emrich: Franz Kafka. Frankfurt/Bonn 1965, S.172.
3) Max Brod: Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt 1962, S. 251.
4) Vgl. Karl-Heinz Fingerhut: Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas. Bonn 1969, S. 203-206, 295f.; Heinz Politzer: Franz Kafka, der Künstler. Frankfurt 1965, S.438.
5) Vgl. C. R. Woodring: Josephine the Singer or the Mouse Folk. In: Franz Kafka Today. Madison 1958, S. 72.
6) Politzer, a. a. 0., S. 438.
7) Vgl. die Belege bei Fingerhut, a. a. 0., S. 292.
8) Seitenangaben in Klammern im Text beziehen sich auf: Franz Kafka: Erzählungen. Frankfurt 1952.
9) Die Aussage dieses Satzes scheint sich nicht allein auf Josefine zu beziehen, sondern allgemein auf jeden einzelnen im Volk.
10) Amae ist das Nomen, amaeru das Verb.
11) Takeo Doi: The Anatomy of Dependence. Tokyo/New York,/San Francisco 1973. Übers. von: Amae no kōzō. Tokyo 1971, S. 7, 72-75/78-83 (Die Seitenzahlen vor dem Schrägstrich beziehen sich auf die Übersetzung, die dahinter auf die japanische Originalausgabe).
12) a. a. 0., S. 7 f., 11 ff. / 1 ff.
13) a. a. 0., S. 36 / 33 f. 14) a. a. 0., S. 8.
14) a. a. O., S. 8.
15) a. a. 0., S. 33-38 / 29-36.
16) Vgl. a. a. 0., S. 28-31 / 24-26.
17) a. a. 0., S. 99 / 114.
18) Briefe 1902-1924. Frankfurt 1975, S. 178. Vgl. Tagebücher 1910-1923. Frankfurt 1973, S. 333.
19) Unterschiede ergeben sich vor allem durch die Betonung einer umfassenden Erkenntnis als Voraussetzung für dieses „Endziel“, die zugleich dessen Erreichen als unmöglich erscheinen läßt. Außerdem verhindert Kafkas Einsicht in die Dinge ein naives Vertrauen in die Wärme der menschlichen Gemeinschaft, weil sie die dahinter-liegenden),Machtstrukturen aufdeckt, was auch in unserer Erzählung sehr deutlich wird.
20) Auch Kafka nennt sein Leben „ewige Kinderzeit“ (Tagebücher, S.339; vgl. 349). Vgl. Hartmut Binder: Motiv und Gestaltung bei Franz Kafka. Bonn 1966, S. 45 f.
21) Vgl. Brigitte Flach: Kafkas Erzählungen. Bonn 1967, S. 149 f.
22) Vgl. die oben vor Anm. 16 aufgefჼhrten japanischen Begriffe, die die enttäuschte amae beschreiben.
23) Doi, a. a. 0., S. 132 / 158f.
24) Flach, a. a. 0., S. 150.
25) Der überflüssige Hinweis etwa auf Josefines zu kurze Arrne (289) verrät seine Unsachlichkeit.
26) Vgl. Walter Sokel: Franz Kafka. Tragik und Ironie. München/Wien 1964, S. 529.
27) Das gilt z.B. für Heinz Hillmann (Franz Kafka. Dichtungstheorie und Dichtungsgestalt. Bonn 1964, S. 93-107), Emrich (a. a. 0., S. 167-172) und Elm 486-488, die m. E. die Rolle der Kunst (als Befreiung, als Aufdecken des Wesens, der Wahrheit) überbetonen, sowie für Fingerhut (a. a. 0., S. 294 f) und bes. Emrich (a. a. 0.), die zu einseitig die Berechtigung des Standpunkts des Volkes hervorheben.
[translation of the text above]
On Kafka's story "Josefine, the Singer, or The Mouse Folk"
Doitsu Bungaku 58, 1977, 79-88
Gerhard Schepers
"Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse" is the last work Kafka completed,1) "the "swan song of his art and his life."2) Kafka wrote the title on a note to Max Brod when he could no longer speak: "The story is getting a new title. Josefine, the Singer - or - The Mouse Folk. Such Or titles are not very pretty, but here it perhaps has a special meaning. It has something of a scale."3) With this, Kafka obviously wants to suggest that in this story he is concerned with the relationship of the individual, the artist, to society, whereby he wants to do justice to both sides; both should be in balance.
This balance between the individual and society is a new trait in Kafka's late work. Because of the novelty of this approach, he may have set the story among animals in order to gain a greater distance from reality.4) However, "mice" are only mentioned in the title; otherwise, apart from a few details, it could just as well be about humans.5) H. Politzer says about this:
But even the new title cannot hide the fact that the fable once again touches on one of the most personal problems of its author. Kafka's attitude to society was certainly a question that excited him from the bottom up. Since he found no answer
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Since the relationship of the individual to the community is thus primarily described in this narrative as that of the artist to society, most interpretations concentrate on this latter question.7) However, it is usually overlooked that the general problem of the relationship between the individual and society also plays a part and decisively determines the particular relationship of the artist to it, as will be shown below.
Probably the most important statements on our problem are found in a passage that describes Josephine's relationship to her people as that of a child to its father:
Thus the people care for Josephine in the manner of a father who accepts the care of a child who stretches out his little hand - one does not quite know whether asking or demanding - towards him. One would think that our people are not capable of fulfilling such fatherly duties, but in reality, at least in this case, they perform them in an exemplary manner; no individual could do what the people as a whole are capable of doing in this respect. Admittedly, the difference in strength between the people and the individual is so tremendous, it is enough that it draws the protégé into the warmth of its proximity, and he is protected enough. To Josefine, however, one dare not speak of such things. 'I don't care about your protection,' she says. 'Yes, yes, you do,' we think. And besides, it's really not a refutation when she rebels, rather it's quite childlike and childlike gratitude, and it's the father's way to turn his back on it. (276)8)
The first thing that strikes one is how positively Kafka paints the picture of society here, in contrast to other works. Like a "father", the people "care" for the individual, take care of him as if he were a child, fulfil his
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"fatherly duties" "in an exemplary manner", "protects" him and grants him "the warmth of its proximity". Here we can see the new tendency in Kafka's late work, mentioned above, to concede a more positive role to society. But on the other hand, there is no lack of critical tones. The words "care for" and "accept the care" already suggest something of the superiority of the people who take pity on the helpless child Josefine. When the talk is of "exemplary" performance of "duties", one senses nothing in it of the human "warmth" mentioned later, and moreover it seems to be an exception, as the beginning of the sentence and the "at least in this case" indicate. The next sentence points out how much "the people as a whole" is superior to the individual, a fact that is then even specified as "tremendous difference in strength". In the word "tremendous", the undertones of fear and being at the mercy of the people cannot be ignored, while something like primal, raw vitality and strength can be heard in "difference in strength" (in comparison to 'difference in power'). Here, as elsewhere in this passage, Kafka's experiences with his own father are likely to resonate. When in the following9) the word "protégé" is used in a distancing way, there is something of the official, unopposed tone in this word that qualifies someone as 'to be protected' (cf. 'inoctee', 'examinee', 'trainee', etc.). It also corresponds to this that the people "draw" the individual into their "proximity" (which still implies a certain distance); and when it is then emphasised with a double "it is enough" and "enough" that the "protégé" is "protected" (a similar repetition), then this sounds like an official statement that does not permit any objection or further concessions. The critical undertones in this passage cannot be ignored, and they are particularly frequent in the vicinity of the word "warmth", which seems so very positive, but nevertheless it does not seem to cancel out the positive, the possibility of human warmth and of being accepted.
In contrast, how is Josefine drawn? Her attitude seems very contradictory. On the one hand, she is like a child who imploringly holds out "her little hand", helpless in the face of the "tremendous power" of the people. On the other hand, the very stretching out of the "little hand" seems ambiguous,
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"one does not quite know whether asking or demanding". If one dares to ask her about the people's attitude towards her, she replies: "I don't care about your protection." Significantly, she does not call what she rejects "warmth" or even love, but "protection," a word that clearly marks the superiority of the people. In contrast, the "Ich pfeife auf . . ." could expresses an almost haughty rejection (in the sense of 'I don't give a damn about your protection', but if we consider that 'pfeifen' also means 'whistling', which is Josephine's way of singing, then we could almost hear something like a hidden: "I sing (a song of praise) to your protection". In any case, the people, unimpressed, think: "Yes, yes, you whistle", and the narrator, although he calls Josephine's behaviour "rebellion", says that this is "childlike" and even "childlike gratitude", so that one can overlook it with equanimity in the manner of a father.
What is the meaning of this passage? On the side of the people, what does the juxtaposition of human warmth and at least implied cold severity and clearly visible immense power mean, and on the side of Josephine, what does the pleading and obvious helplessness mean at the same time as demanding defiant rebellion, which is oddly enough described as "childlike gratitude"?
It seems to me that the phenomena described here correspond quite closely to what is referred to in Japanese by the word amae(ru)10) and various related terms. Since this comparison is very illuminating for our context, I would like to briefly discuss it. According to T. Doi, amae originally denotes the feelings of every normal infant at the mother's breast: the feeling of dependence, the desire to be completely surrounded by maternal love and warmth, and the reluctance and fear of being separated from the mother and confronted with harsh reality.11) However, similar feelings now also partly determine the adult, and apparently far more so in Japan than in the West.12) Thus, in Japan there seems to be a tendency to regard the parent-child relationship as the ideal and standard for
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all human relationships.13) Therefore, one looks for relationships which, while involving a high degree of dependency on the one hand, on the other hand give human warmth and allow one to let oneself go, to follow one's own whims, even to act obstinately and selfishly, trusting in the benevolence of the other.14)
What is particularly interesting for our context is that the Japanese language has developed a vocabulary that covers these phenomena down to the most subtle psychological differences. For many of these terms, there are no equivalents in German. Thus, depending on the context, amaeru can mean: to flatter, to cuddle, to coquet, to take advantage of another's goodwill, to let oneself go, to be obstinate, capricious, selfish, to rely (overly optimistically) on, and so on, but usually several meanings play into each other. Fundamental is a (childlike) feeling of dependence and trust in the goodwill of the other. In the following, we will now examine whether and to what extent the comparison with the phenomena of the amae can contribute to the understanding of our text, whereby the linguistic-terminal parallels in particular will be discussed.
A clear correspondence can be seen in the passage analysed so far, when it characteristically speaks of a child-father relationship and emphasises Josephine's complete dependence on the goodwill of the people. Practically all the individual traits of Josephine's behaviour can, in my opinion, be summarised under the term amaeru. The pleadingly demanding "little hand" expresses childlike helplessness and flattering submissiveness, and at the same time a selfish claim trusting in the goodwill of the other, while the "I don't care about your protection" appears like the defiant sulking of a child, which is "rebellion" and "childlike gratitude" at the same time. The attitude of the people is characterised as paternal "warmth" and "fulfilment of duty". This corresponds in Japanese to the much-discussed pair of terms giri and ninjō, which according to Doi is closely related to amae. Ninjō means the spontaneous warm feeling that normally characterises relationships such as those between parents and children. However, when this diminishes and tensions arise, partial or complete giri
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(Duty[feeling]) takes its place.15) The close association of the two terms in our passage corresponds to this, whereby the emphasis on duty and the various critical undertones show that Josephine obviously does not find the warmth she craves. This also explains her pouting act of defiance, which here, however, is apparently, quite in the sense of amaeru, a hidden request and not (yet) a rejection of the people. For such attitudes arising from disappointed amae, which contrary to their appearance are in fact mostly a courting of goodwill, the Japanese language has a whole series of apt, finely graded expressions, such as suneru (to be defiant, to be ill-tempered, to sulk), futekusareru (to be impudent, to be insolent, to sulk), hinekureru (to become cranky, to become twisted), kodawaru (to make trouble, to inhibit, to contradict, to cling to), wadakamari (restraint, resentment, malice, apprehension) and so on.16)
An essential element of the amae is the desire to be allowed to do everything entirely at whim and even out of selfishness (kimama, wagamama) without losing the goodwill of the community.17) This corresponds to the fact that Josefine is allowed to "rise to song at her pleasure somewhere, sometime" even at the risk of the people, so that one might think " . . . that Josefine is almost outside the law, that she may do as she pleases even if it endangers the whole, and that all is forgiven her" (283). But here, too, the "commanding power" of the people sets a limit to this (283).
That all this is about one of Kafka's fundamental problems emerges from a passage in a letter to Felice Bauer that Kafka considered so important that he also noted it in his diary and shared it with Max Brod in a letter:
"If I examine myself with regard to my ultimate goal, it turns out that I am not actually striving to become a good person and to conform to a supreme judgement, but, very much to the contrary, to survey the whole human and animal community, to recognise its basic preferences, desires, moral ideals, and then to develop as soon as possible to the point where I can by all means be pleasing to all,
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and indeed - here comes the leap - so pleasing that I, without losing the general love, would finally, as the only sinner who is not roasted, be allowed to carry out my inherent meanness openly, before everyone's eyes "18).
This text is highly revealing for our context. What Kafka states here as his final goal apparently corresponds quite exactly to the amae in the sense given above.19) But this also makes the assumption of a similar basic motif in Josephine's attitude towards the people more likely.
If we now look at the narrative as a whole in terms of the relationship between Josephine and the people, from the interpretative approach we have worked out so far, I think this approach is confirmed throughout.
In numerous passages, Josephine's childishness20) is emphasised, which on the one hand shows itself in her "tenderness" and "weakness" (270f. et seq.), which gives the people the feeling that she is "entrusted to them and they must take care of her" (275). On the other hand, it expresses itself in her childish behaviour, her whims and airs and graces, and in her obstinacy (271f. et seq.). This, and not her "singing", which in reality is apparently just ordinary whistling (272-274), is apparently also the basis of her extraordinary success, because she awakens memories and dreams of childhood happiness in the audience (282). For the people of the mice, the hard "struggle for existence" (280), "in the midst of the tumult of the hostile world" (278), allows them only a "tiny childhood" (279); they have "no youth" (281). The flip side of this situation is "a certain undying, ineradicable childishness" that pervades the people and often makes them "act foolishly like children" (280). "Josefine has always benefited from this childishness of our people" (281); it is the reason for her
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success. Her whistling is "almost like a message from the people to the individual" (278), it includes each individual in the whole of the people, they can snuggle up to their neighbour's fur (278) and dream of childhood happiness (282). Josephine's "art" thus has an important social function. By displaying her childishness, her amae, she allows the individual, especially in times of danger, to immerse himself for a short time in the world of the amae and to feel secure. This, and not real paternal affection, is evidently the basis of the people's responsiveness to her.21)
Josefine also seems to become more and more aware of this, as her increasing moodiness, outbursts of rage and so on show.22) This increases to the point of "unacknowledged hatred" (271). In Japanese, this corresponds, among other things, to the term shūnen (resentment, vindictiveness, stubbornness), which, according to Doi, often characterises someone who has never experienced human warmth through amae and who therefore, prone to delusions of persecution or grandeur, becomes egotistical, clings to a self-chosen, usually unrealistic goal and thereby strives for a sense of perfection and omnipotence.23) This description should fit Josephine's behaviour quite accurately, especially towards the end of the narrative. Her megalomania is evident in her claim that it is she who protects the people (276; 282), and above all in her demand to be released from work, which, at least in the narrator's view, aims at the "public, unequivocal recognition of her art, outlasting the times and rising far above anything previously known" (285). With this demand, which is unrealistic in view of the actual circumstances, one gets the impression that she is really concerned with a kind of "sense of perfection and omnipotence". Despite all resistance, Josefine clings to the goal once it has been set (285), whereby she, just like the people, is not concerned with art, but with the position of the individual within the people.24) Precisely for this reason, however, the people, from their position of superior power, "calmly reject the demand" and "do not make much effort to refute the reasons for the request" (284). It "listens
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to them and passes over them" (284).
That this is not solely about Josephine's fate is clearly stated:
. . . this fight amuses no one. If only because here the people show themselves in their cold judicial attitude .... And even if one may approve of this attitude in this case, the mere idea that one day the people could behave similarly against oneself precludes any joy. It is just ... a question of the people being able to close itself off so impenetrably against a fellow-citizen . . . (285)
This cold rejection by the people is demonstrated by the narrator himself, who identifies more and more with the people's position by rejecting Josephine's claims and desperate efforts for sympathy with disparaging remarks,25) biting irony and cold scorn (289 f.), whereby, instead of giving reasons, he mostly just points to the people's power. On the other hand, the harshness of the struggle for existence and the dangers threatening from all sides (273; 279 f.) seem to make such a rejection necessary. Therefore, the people listen over Josephine's explanations "like an adult in thought over the chatter of a child", "basically benevolent, but unreachable" (288), and after Josephine's disappearance they "go on their way", "calm, without visible disappointment, imperious, a mass at rest in itself" (290). Thus, in the end, the power and the real world of the people prevails,26) while Josephine will soon be "forgotten in heightened redemption like all her brothers" (291).
This should summarise the most important statements on the relationship between Josefine and the people, as far as they relate to the problem of the individual in society. Of course, this is only one of several layers of this very complex narrative. Before an overall interpretation could be attempted, all the other statements, especially those concerning the problem of art and the artist, would have to be included. However, it should have become clear how important the motif under investigation is for the narrative, so that,
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therefore, various interpretations that assume that Kafka is concerned here solely with the question of art require correction.27) The problem of the relationship between the individual and society has been reduced for Kafka to that of the artist in society, but even in this form it retains its relevance not least precisely because in it the general problem of the individual in society remains ever present.
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1) Malcolm Pasley and Klaus Wagenbach: Datierung sämtlicher TexteFranzKafkas. In: Kafka Symposium. Berlin 1965, p. 75.
2) Wilhelm Emrich: Franz Kafka. Frankfurt/Bonn 1965, p.172.
3) Max Brod: Franz Kafka. Eine Biographie Frankfurt 1962, p. 251.
4) Cf. Karl-Heinz Fingerhut: Die Funktion der Tierfiguren im Werke Franz Kafkas. Bonn 1969, pp. 203-206, 295f.; Heinz Politzer: Franz Kafka, der Künstler. Frankfurt 1965, p.438.
5) Cf. C. R. Woodring: Josephine the Singer or the Mouse Folk. In: Franz Kafka Today. Madison 1958, p. 72.
6) Politzer, op. cit. cit. p. 438.
7) Cf. the evidence in Fingerhut, loc. cit. p. 292.
8) Page references in brackets in the text refer to: Franz Kafka: Erzählungen. Frankfurt 1952.
9) The statement of this sentence does not seem to refer to Josephine alone, but to every individual among the people in general.
10) Amae is the noun, amaeru the verb.
11) Takeo Doi: The Anatomy of Dependence. Tokyo/New York,/San Francisco 1973. Translation of: Amae no kōzō. Tokyo 1971, pp. 7, 72-75/78-83 (The page numbers before the slash refer to the translation, those after to the original Japanese edition).
12) a. a. 0., p. 7 f., 11 ff. / 1 ff.
13) a. a. 0., p. 36 / 33 f. 14) a. a. 0., p. 8.
14) op. cit., p. 8.
15) a. a. 0., p. 33-38 / 29-36.
16) Cf. a. a. 0., pp. 28-31 / 24-26.
17) a. a. 0., p. 99 / 114.
18) Briefe 1902-1924. Frankfurt 1975, p. 178. Cf. Tagebücher 1910-1923. Frankfurt 1973, p. 333.
19) Differences arise above all from the emphasis on comprehensive knowledge as a prerequisite for this "final goal", which at the same time makes its attainment seem impossible. Moreover, Kafka's insight into things prevents a naïve trust in the warmth of human community, because it reveals the power structures behind it, which also becomes very clear in our narrative.
20) Kafka also calls his life "eternal childhood" (Tagebücher, p.339; cf. 349). Cf. Hartmut Binder: Motiv und Gestaltung bei Franz Kafka. Bonn 1966, p. 45 f.
21) Cf. Brigitte Flach: Kafkas Erzählungen. Bonn 1967, p. 149 f.
22) Cf. the Japanese terms listed above before note 16, which describe the disappointed amae.
23) Doi, op. cit., p. 132 / 158f.
24) Flach, op. cit. cit. p. 150.
25) The superfluous reference, for example, to Josephine's too short arms (289) betrays his lack of objectivity.
26) Cf. Walter Sokel: Franz Kafka. Tragikund Ironie. München/Wien 1964, p. 529.
27) This applies, for example, to Heinz Hillmann (Franz Kafka. Dichtungstheorie und Dichtungsgestalt. Bonn 1964, pp. 93-107), Emrich (op. cit., pp. 167-172) and Elm 486-488, who in my opinion overemphasise the role of art (as liberation, as uncovering of essence, truth). as well as to Fingerhut (op. cit., p. 294 f) and especially Emrich (op. cit.), who emphasise too one-sidedly the justification of the people's point of view.